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绘画已死?里希特:不,终究还是要画

刘震风

国产色AV在线2020-04-10 17:01:59

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作为最伟大的在世艺术家之一,格哈德·里希特(Gerhard Richte)的一生总与伤痛紧密相连。

18年前,为庆祝70岁大寿而在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举行大型回顾展“绘画40年”时,恰是美国遭遇‘9·11’袭击后五个月。而今年3月,在大都会布鲁尔分馆回顾60年职业生涯的“格哈德·里希特:终究是绘画”(Gerhard Richter:Painting After All)又因疫情原因在开幕9天后即遭关闭。里希特也感到这很可能是他有生之年最后一次博物馆大型个展。

艺术家格哈德·里希特

在这个带着告别气氛的回顾展中,里希特的作品占据了展馆的两层空间,艺术家每一阶段的转折,都让人对他的成就产生怀疑——沉默的肖像、平淡无奇的镜子——在这里,它们一如既往、面无表情地推进着绘画的发展,尽管里希特把绘画置于无休止的批评和拷问之下。有人说图像性绘画媒介在20世纪60年代就消亡了,有人说它从未如此重要过。里希特相信两者,或者说两者不相信。

这位现年88岁,曾创下在世艺术家拍卖最高价纪录的艺术家,勇于反复跳跃在浪漫主义、照相写实主义、抽象表现主义、抽象主义、极简主义、构成主义和波普艺术之间,他有意摆脱人们对他的精确定位,并不惮“使用任何妨碍形成绘画特点的手法”进行各种尝试,即使这样让人更难走入他的艺术核心。


大都会布鲁尔分馆“终究是绘画”展览现场

在自己从艺60周年的总结和证明中,里希特似乎仍在持续追问:“当代艺术的真正目的是什么?它能做什么?我完成了什么?”,一如他对每件事都抱着的激进怀疑态度。但多年来,许多人都逐渐意识到,在他不安分的艺术方式背后,隐藏着丰富的情感,就像一座蓄势待发的火山。

如影随形的创伤

里希特《九月》布面油画 52x72cm 2005年作

为回应2002年MoMA的展览,本次“终究是绘画”以《9月》开场,这是一件画于2005年的小幅“模糊”画,画面描绘了一架撞向世贸中心的飞机,是他众多表达该事件的作品之一。里希特也算是“9·11”的亲历者,2001年9月11日,他刚好搭飞机前往纽约,而后班机转降他地。《9月》是对攻击当时无处不在的新闻照片的转述,这张新闻照片也影响了人们对该事件的独有记忆。而在里希特模糊的转述中,《9月》成为了反意识形态的代表,他以冷静、矛盾的眼光看待暴力及其公众媒体在该事件中的形象。

展览的终点则聚焦2014年创作的《比克瑙》(Birkenau,德语的“奥斯维辛集中营”)系列,该系列以抽象的形式和若有似无的阴影掩盖了大屠杀的图像,这也是北美首次展出里希特这一主题的作品。

里希特“比克瑙”系列之一,2014年

作为一种明确的首尾呼应,两个系列作品共同追溯了一条悲伤与反思的线索,暗示了里希特人生中如影随形的创伤性。而要理解里希特的艺术,也需要结合他特殊的国家和历史背景去思考,才能理解他是如何在当代艺术中一步步走到这个位置的。

生于1932年,希特勒上台之前的一年,里希特和他同龄人都被要求加入纳粹青年团。二战中,里希特的两个舅舅都死在战场上,父亲也参过军,是战争的幸存者。他的姨妈因患有精神而被纳粹施以安乐死。在里希特临近13岁生日时,3600架英国和美国的战斗机在他的家乡德雷斯顿丢下超过50万枚炸弹,25000人被炸死,他躲在城外幸免于难,苏联军队随后迅速占领了东德。1963年,里希特画的那架喷气式战机仿佛从他自己的脑海中飞出来的,再现的是关于那段历史记忆。

里希特《战机》(Jet Fighter)布面油画 130×200cm 1963年

在战后的东德,里希特接受了很长时间的现实主义绘画训练。1959年,在一次前往西德的短途旅程中,他参观了第二届卡塞尔文献展,来自自由世界的自由艺术精神带来的冲击,尤其是杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的抽象表现主义与卢齐奥·丰塔纳(Lucio Fontana)的“白色”图画让他看到了艺术创作的另外一种可能性。

随着第二次世界大战的结束,50年代末的西德也迎来了各类新式艺术运动的浪潮。20世纪的古典现代主义尚未退出历史,革新的声音业已登上舞台。伴随着“绘画已死”的背景音,“激浪派”在西德也闪亮登场。里希特就是在1961年搬到了西德,带着将自己的艺术从意识形态的桎梏中解救出来的决心,打算以一种更加不受约束、前卫的方式工作。在重新思考自己的艺术方法的过程中,他故意销毁了许多1950年代和1960年代的早期画作,与过去决裂。

1960年代,里希特和朋友们在杜塞尔多夫学院

模糊的照片画

1963年5月,里希特在德国杜塞尔多夫开办了人生第一场画展“示范性展览”(Demonstrative Ausstellung),首次呈现了他的模糊“照片画”。里希特认为,作为一名艺术家,他“不是在画一个特定的人,而是画与模特没有任何共同点的照片”。

为了表现这种疏离感,里希特会用刮刀和毛刷把原本写实的画面处理得模糊不清,放弃明显可辨认的主题,同时增加了很多随机性的细节。这种影响迫使观者思考绘画本身,例如构图,配色方案等,而不是让观看者识别图片的隐藏叙事或“人性化”的情感元素,并被分散注意力。在里希特眼中,“所有东西模糊化是为了让全部事物都同等重要,也同等微不足道。”

自1962年开始,里希特收集整理报刊、杂志上的老照片,也有他自己拍摄的,有历史上的政治领袖、文化名人,也有日常生活中的普通人,甚至还有商业杂志里刊登的一些色情照。里希特把它们称为《地图集》(Atlas),作为图像库。

里希特的第一张照片画《桌子》绘于1962年,他用灰色颜料涂抹了一本意大利设计杂志中的一张图片,找到了属于自己的风格

里希特《鲁迪叔叔》布面油画 87cmx50cm 1965年作

本次展览共9幅的灰色“照片画”展出,包括1965年创作的《鲁迪叔叔》(Uncle Rudi),画中人为艺术家的舅舅,脸上挂着自豪的微笑,他在二战中作为纳粹军官牺牲。另一幅《玛丽安阿姨》(Aunt Marianne)则是里希特因精神病而死的姨妈,她怀中正抱着年幼的里希特。除了亲人朋友,还有被炸毁的城市废墟或雄伟的风景,充满了复杂性和对普通人无法逃脱宿命的无力感。

在1970-80年代里,里希特(Richter)因拒绝明确地与特定的艺术运动联系在一起,以及他的作品(如1972年的《48幅肖像》、1988年的《1977年10月18日》等一些并未展出的代表作)显然不愿承认与第二次世界大战纳粹政权有关的各种社会和政治问题而受到广泛的批评。

里希特,《厨房椅》,1965年作

里希特《巴黎风景》(Townscape Paris)布面油画 200x200 cm 1968年作

里希特《冰山》(ice)1981年作

虽然里希特当时坚决否认题材的政治性(后来承认了),但他会“乖巧”地不与舆论为敌,在触碰敏感题材后,又会回到安全区域,或者绕绕圈子,画些模糊的蜡烛、骷髅或是海景、风光和街景等等,然后等待下一次“重拳出击”的机会(比如2014年的《比克瑙》)。

不过无论题材如何转变,“模糊”却进一步成了里希特标志性的特色。本次展览也用大篇幅展现了里希特日常题材绘画。1977年及1988年里希特为女儿贝蒂(Betty)绘下两件肖像,1977年那件作品中的贝蒂如同砧板上的鱼肉;1993年三幅名为IG作品则是第二任妻子伊萨·根泽肯(Isa Genzken)的肖像,不同寻常的是,这组“肖像”只是一个模糊的背影。隔年与他结婚的第三任妻子萨宾·莫里茨(Sabine Moritz),在以其为对象的小油画中,莫里茨如同圣母一般哺育着他们刚出生的孩子,但也是模糊的。

里希特,《贝蒂》,1977年作

里希特《S. with Child》布面油画 36cmx41cm 1995年作

大都会布鲁尔分馆“终究是绘画”现场

在这些风景、肖像和准宗教场景中,“模糊”成为了里希特绘画中信仰和怀疑的标志。唯有不刻画出具体形象,画面才维持住了其最为自然的、不受人为干预的状态。或许摄影诞生后,这种描绘已经过时,尽管模糊不清,里希特仍然遵循了这一绘画的传统。

随心所欲的抽象

其实早在“照片画”的创作期间,模糊画法天然的抽象性(正如印象派启发抽象表现主义),已经将里希特拉入具象和抽象间的问题中,不过他很快与双方和解,或者说将两者融合,随心所欲地在具象和抽象之间反复转换,以示他对抽象和具象艺术划分的质疑。

在整个1970年代里,里希特充分尝试了各种抽象的方法,以摆脱抽象表现主义(尤其波洛克、罗斯科)对他的影响。直到1980年,他才使用了一种自制的刮板来抹除和摩擦画布上的大片油彩,由此产生不规则的纹理和破裂表面,以及丰富的色彩层次。正如里希特所愿,这些全部用“抽象图像+编号”的方式命名“抽象画”最终构成了纯净审美愉悦感,并使其隐藏的深度和遗失的记忆更难以触及。

创作中的里希特

展览现场的“凯奇”系列(2006年)

此次展览即以里希特1980年代的作品为中心,聚焦他近20年抽象系列作品的创作上,例如2006年以6幅作品构成的“凯奇”(cage)系列,是他最重要的大型抽象系列之一,它融合了其抽象画的三个特征:随机性的制作方法,无限分化的色彩,以及好莱坞屏幕式的巨大画幅。标题则是为了向他所崇敬的着名实验音乐作曲家、先锋艺术家约翰·凯奇(John Cage)致敬。

“森林”系列(2005)

而2005年创作的“森林”系列,显示出明显的刮刀痕迹,那些夺人眼球的垂直线,成为了人物和地面之间的区隔,清楚地表达了特定地点的个人经历和森林的集体象征。让人不禁回想起臭名昭着的纳粹集中营周围地区的山毛榉树和白桦林,从2005年起的十二幅画作周期预示着里希特在2014年再次转回这一主题。

集中营的记忆

纵观里希特的整个艺术生涯,头骨、蜡烛、家庭相册、模糊的森林,无论是抽象还是具象,里希特的作品几乎都围绕着集中营(或者德国人对二战的反思)展开。早在1967年,有关大屠杀的图片就出现在《图页集》(Atlas)系列中,但直到2014年,他才用“比克瑙”直接在绘画中表达,挑战欧洲近代史上最大的禁忌。

“比克瑙”系列从照片到完成的过程

里希特“比克瑙”系列之一,2014年

在“比克瑙”创作之初,里希特花费了近一年的时间将四张拍摄于集中营的照片重新上色,这些照片是当时被迫在毒气室焚烧尸体的犹太囚犯所拍摄的。里希特在大屠杀的影像上覆盖深色,再将其刮掉。最终原始的照片变得不可见,只留下令人窒息的深红色、绿色和黑色。

2015年在德国首次展出时,《比克瑙》即遭到欧洲艺评人猛烈抨击。此次在美国首展,策展人采取的了更加谨慎的态度,将四件原作与四件数字复制版画面对面陈列,淡化集中营的题材,而强化《比克瑙》的图像性。两组作品间还特地放置了一面镜子则将一切被笼罩在昏暗的灯光下,这种展览方式让一些艺评人持严重保留态度,并认为这是“视觉的滥用”。

“终究是绘画”展览中“比克瑙”系列的布展强化图像性,并用一面镜子将所有人都囊括其中

如果说里希特创作“比克瑙”的意图是认为当下无法真正理解大屠杀,但在大都会布鲁尔馆,一切都变得简单:抽象表达了无法表达的含义,复制品表明即使最坏的情况也可以再次发生,镜子迫使我们面对当下在历史上的位置。

有人怀疑,里希特本人也参与了该展厅的布局,呈现复制品和镜子有他的目的。年近九旬的他或许对冷战时期所灌输的意识形态产生了怀疑,而又对自己的怀疑表示怀疑。相比他的崇拜者,里希特本人对“比克瑙”系列信心不足,即使在被他认为自己有生之年最后的大型展览中依旧充满了对自己的怀疑。

里希特对于当代人的最重要的意义,并非创造了什么样的绘画图式或开了什么样绘画技法的先河,而在于他数十年如一日、不满足的探索精神。或许每次拿起刮刀时,他都为艺术家如何面对疑惑、面对错误的恐惧、面对自我怀疑,以及如何继续战斗树立了榜样。在动荡的世界和日趋教条主义的艺术界面前,需要有类似里希特式的艺术家发出“我不确定、我还在想、我依旧工作”的声音。



原创:刘震风

文章来源:雅昌艺术网微信公众号


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