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安东尼奥尼:“放大”废墟中的意大利

普罗萨克

2020-04-08 13:26:25

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重回意大利

Italy Revisit

国产色AV在线 空旷的城市街道,无人使用的公共设施,备受考验的公共系统、全球化背景下的经济环境与人道主义思潮,人们日常生活的宏观与微观之处更在主动或被动的情形下发生着不可逆转的改变,我们或可将COV-19病毒的出现赋予一个历史意义——前COV-19时代与后COV-19时代。

今天,我们一起“穿越”进入四十年前的意大利,以电影大师安东尼奥尼的作品为线索,回顾第二次世界大战作为历史节点前后人们的集体经验与私人记忆。

以第二次世界大战为分水岭,意大利电影界当时正在面临一场“革命”。其中米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)与意大利新现实主义电影的大旗短暂接触后,他发现作为电影工作者需要“超越自行车”(指新现实主义代表作《偷自行车的人》),真正走进人物内心。安东尼奥尼描述人的现代性与疏离感,他毕生始终更关注人类的本体命运,而非赤裸呈现政治斗争本身。他作品中的角色似乎总是指向人类痛苦的必然性。

安东尼奥尼在《蚀》的片场

然而安东尼奥尼的人物似乎具备一种表象的特征,他们如病态的孤魂般游离于影像之中,却经常成为某种视觉画面上的能指。安东尼奥尼经常突然抛弃他的角色,而凝视周围的城市、建筑与空间。

影片《红色沙漠》中,城市景观与人物之间的关系

他的电影表现着生态与工业、殖民主义、消费主义、资本主义等对人类生存的影响,他精细地刻画出这些环境下人的异化、恐惧、孤独等情感。这些角色总是与各式各样的生存环境格格不入,所以在安东尼奥尼的视角中,围绕着人周遭的一切成为影像必不可少的指涉。

国产色AV在线 影片《红色沙漠》中,安东尼奥尼刻画出了人们在其所处城市景观中的不安与焦虑

国产色AV在线 他说:“我电影的主题总是来自一个风景,一个地点,一个我想探索的地方。”这些他所“探索”的人造环境或是自然景观常常将人物困在当前的景框里,如迷宫般暗示着人的生存境况。

「战后空虚」

安东尼奥尼在上世纪六十年代的“现代爱情三部曲”——《奇遇》、《夜》和《蚀》是他现代主义(Modernism)的代表作。二战对全球造成严重破坏之后,人们传统生活的根基似乎已经被动摇,人们开始怀疑之前所笃信的所谓权威与教条,这也正是萨特所代言的“存在主义”(Existentialism)哲学渗入的年代。恰逢这种时机之下,安东尼奥尼塑造下“失魂落魄”的资产阶级男男女女肖像开始现身于大银幕。

国产色AV在线 “现代爱情三部曲”——

《奇遇》、《夜》和《蚀》

安东尼奥尼曾在1930年代末为意大利世博会工作,后来由于二战爆发,世博会没能照常举办,建筑也一直未完工。这一系列位于罗马城外的建筑成为墨索里尼统治下法西斯城市和文化的象征。这些罗马建筑试图唤起一种历史上的“罗马风格”,却不具备实用性,作为文明的废墟被安东尼奥尼的镜头观看着、“建造”着。

国产色AV在线 影片《蚀》修复版预告片片头,其中可见罗马郊外的建筑群

国产色AV在线 这些建筑物似乎对安东尼奥尼的主人公起着支配作用,他们总是漫步于钢筋丛林间,却在视觉上被压迫得非常渺小。

 奇遇 L'avventura (1960) 

导演曾在《奇遇》戛纳首映时提出“爱神生病了”的概念,在他看来,现代人似乎无法解决随着科学技术推进所带来的道德困境,“因为即使我们知道古老的道德准则已经陈旧不堪,不再成立,我们仍然坚持不懈地忠于它们,带着一种我只能讽刺地定义为‘可悲的变态感’。不惧怕科学未知的道德人,今天却惧怕道德未知。从恐惧和沮丧开始,他的冒险只能以僵局结束。”

《奇遇》中人物与景观的疏离关系

《奇遇》中的男主角起初梦想成为一名建筑师,最终却选择了追逐金钱。当他游走在城市中时显得闷闷不乐,那些设计恢弘的历史建筑物让他内心产生极度不适。片中他毁掉了一名青年建筑师的图稿,还将周围建筑景物拒之窗外。当他无法与周围的物体建立真正“健康”的关系时,他转而以情欲和性爱来应对困境,然而每次新的情事都让他走入了一条新的“死胡同”。

国产色AV在线 安东尼奥尼式的影像美学在《奇遇》中得以建立,他的每一帧构图都如画家、图片摄影师般进行精细构筑。人物常常被门框、栅栏、过道、走廊围住,同时长镜头内演员一直在移动,他们经常通过精确的走位来重构构图。一些生硬的线条常常用来拆分情侣和暗喻两人间难以逾越的情感鸿沟。比如一场戏中教堂大钟的绳子就揭示出了恋人间的紧张气氛。

国产色AV在线 以建筑线条暗喻人物内心的藩篱

国产色AV在线 电影中还有这样一些细节,角色们失手打碎了在火山岛上发现了古代的陶罐;男主角在看到曾经巴洛克风格的古老建筑变成了警察局后,感叹称:“当年的建筑师看到他的作品如今成了什么样子,可能会在坟墓里辗转反侧。”这些细节都体现出历史在现代性中的消失,陶罐注定被打碎,古建筑将被赋予新的功能,这也印证了《奇遇》中渗透的无情的现在时。

国产色AV在线 影片结尾的构图,一边是白雪皑皑的火山,一边是人造的混凝土墙,安东尼奥尼似乎在告诉我们,现代性所标榜的进步,不过是本雅明所说的“把新的废墟建造在旧的废墟上”,我们如今所诞生着的只能是断壁残垣,一切“只能以僵局结束”。

《夜》 La Notte (1961) 

国产色AV在线 《夜》从西西里岛转向北方工业城市米兰,这次安东尼奥尼将镜头对准意大利经济繁荣时期陷入矛盾的夫妇。片中随着女主角的游走我们发现现代主义的新兴建筑正被周围二战所炸毁的废墟所包围。安东尼奥尼总能在建筑中找到对现代性的讽刺。

国产色AV在线 《夜》的开头,点明人与工业社会的疏离

相机的视线习惯性停留在米兰战后城市肌理松散的线条上,我们所看到的似乎并非真正的米兰,而是它在摩天大楼玻璃上破碎的倒影。整部电影中人物和对话可能会推进叙事,但建筑和景观真正构成了塑造叙事的容器。深焦镜头的运用提醒了我们人类在人造环境中的处境。比如镜头出现一面巨大裸露的建筑墙,而我们的女主角只被压迫为左下角的一个斑点。

安东尼奥尼的镜头总是体现着角色的主观性,比如很少在对话场景中使用传统的正/反打,而是偏向于从女性的背部拍摄,赋予了镜头一种”女性凝视”的视角。同时镜头会缓慢地从风景摇向人物,似乎人物只是风景的附庸。

《夜》中的女性凝视

影片最长的场景发生在一座现代别墅里,在这里上层人士们正在举办一场“酒神聚会”。建筑中大量玻璃窗户和镜子的镜头,体现出了现代人自我的双重性。黎明时两个主人公从别墅走出,出现在一个高尔夫球场,这是自然与人工建造巧妙结合的场景,但安东尼奥尼通过逼仄的构图依旧指向情感的无解。丈夫拒绝承认婚姻的不忠与失败,最后画面中的两人用塔可夫斯基的说法:“就像两个快要淹死的人的拥抱”。

影片《夜》结尾,无法修复的人物情感关系

《蚀》 L'eclisse (1962) 

国产色AV在线 《蚀》以一个阴森的现代公寓开启,导演开场就向我们呈现出一对感情破裂的恋人。公寓里布置着不少当代抽象艺术作品,与安东尼奥尼长期合作的女演员莫妮卡·维蒂正在透过画框观看着里面的物体,这个镜头似乎在引导我们将影像看作一种抽象艺术的形式。公寓外面是一栋“蘑菇云”状的建筑物,暗示了原子弹的毁灭性威胁对于战后人们内心恐惧的能指已经深人人心。这些由墨索里尼建造的建筑群在《蚀》中扮演着比主角更重要的角色。

《蚀》中可见意大利城郊建造的奇异建筑

国产色AV在线 《蚀》中的物体转换为垂直线构图成为男女主角间隔与疏离的象征。比如他们试图隔着玻璃接吻;在股票交易所的镜头里,他们被文艺复兴时期的大柱子隔开。安东尼奥尼在本片中同样贯彻了对“历史”的悲观,当维蒂通过片中阿兰·德龙父母的公寓看到了一座古老的巴洛克式教堂,安东尼奥尼给予了这座教堂一段时间的镜头停留。它看上去与整个现代世界如此格格不入。按照原剧本中的描述,“所有这些呈现的是一个静止和疲惫的世界,好像正在等待死去。”

国产色AV在线 《蚀》中的物体转换为垂直线构图

安东尼奥尼镜头下欧洲的忧郁、废弃的建筑空间和外观令人想起形而上学画派乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico)的作品,带着浓厚的象征主义风格,呈现出西方社会的荒凉与病态。而当安东尼奥尼电影中的主角穿越这些空间时,其空洞与疏离又对应了贾科梅蒂(Alberto Giacometti)雕塑“城市广场”中人的存在性焦虑。

贾科梅蒂的《城市广场》以及观赏贾科梅蒂作品的安东尼奥尼与莫妮卡维蒂

在《蚀》的最后,影片中的主人公突然失踪了。这也出现在其他安东尼奥尼电影中,有时镜头会移开,而将人物留在虚空当中。镜头似乎产生了一种布莱希特所述的间离效果(defamiliarization effect),让观看这一切的观众对镜头感到惊愕且不知所措。

《蚀》结尾人物的离场与缺席

《蚀》末尾人类的踪迹被彻底被抹去,近八分钟的空镜头,安东尼奥尼直接废黜了他的角色、他的人类,而赋予了物体主体性的意义。墨索里尼留下的建筑再次出现,伴随着报纸标题“原子时代”、“和平疲软”。人造的路灯化为光晕作为最后的镜头出现,暗示主题“蚀”,又似乎指向大爆炸的毁灭图示,或也致敬了未来派画家贾科莫 ·巴拉(Giacomo Balla)的画作“街灯:光的习作”(1909),巴拉是导演非常欣赏的现代画家。

国产色AV在线 贾科莫 ·巴拉(Giacomo Balla)的画作“街灯:光的习作”(1909)

「工业建筑下人的精神荒漠」

《呐喊》 Il grido (1957) 

1957年上映的《呐喊》是安东尼奥尼拍摄的剧情长片中唯一体现工人阶级生活的。拍摄地点在安东尼奥尼成长的波河平原与附近地区,这是一部公路片,一个为情所伤的男子阿尔多试图将自己的生活在几位女人之间重新拼凑。

电影《呐喊》

国产色AV在线 罗兰·巴特曾在写给安东尼奥尼的一封信中提及过这部电影,“一个男人的焦躁,他在任何地方都无法实现身份认同”。片中的男主人公无产者阿尔多深陷一种心理抑郁,片中的工厂、房屋、雾霭都突出了阿尔多的孤独和寂寞。那些雾蒙蒙的黑白单调景致,萦绕着人物形单影只的身影,影片自始至终贯彻着此般悲戚的环境衬托出了最终的悲剧性结局。

《奇遇》中人物与景观的疏离关系

昔日情人已难寻回,面临政府企图将农民赶出自己的土地,人群中的阿尔多走向工厂,走进那高耸的建筑物,投奔向他的结局。现代世界已经极度冷漠,阿尔多漫游晃荡的死亡结局揭示了现代人存在的荒谬性。

高耸的建筑物,作为工业社会的实体,存在于电影中。

《红色沙漠》

 Il deserto rosso (1964) 

国产色AV在线 多年后的《红色沙漠》同样将背景设置在工业化进程中的工厂附近,只是角色不再是工人,而是聚焦安东尼奥尼自“三部曲”所延续的资产阶级内心异化。不过,“三部曲”中的罗马风景、现代派的米兰大楼被取缔,这次安东尼奥尼将人造环境搬迁到现代科技发展下的工厂。阴森高耸的工业建筑,在生产着严重的污染物,黄色的毒烟、黑色的泥浆和石油、绿色粘稠的湖面,这所有都令主人公朱莉安娜陷入了精神失常的躁郁状态当中。

《红色沙漠》中的建筑聚落

一些左翼人士认为本片是在谴责高速发展的资本主义影响下的工业社会,不过这并非安东尼奥尼的本意。“在我的影片中,不能正常运转的是人类,而不是机器。”安东尼奥尼认为这些工厂和烟囱是“美”的,朱莉安娜的精神疾病是不能适应新世界所造成。这部电影也从处理人与人之间互动关系跳脱出,来到人物与周围事物的关系维度。

国产色AV在线 《红色沙漠》中人物与人物、人物与环境的疏离

本片被誉为是“电影史上第一部彩色电影”,这次的安东尼奥尼以色彩为主,占据了取景和角色,更尝试以人为的方式使用色彩。比如剧组曾将一片绿色的树林涂成灰色。

国产色AV在线 《红色沙漠》影片中景观的失序与人物内心的失序相互照应

他解释“沙漠”是因为没有绿洲;“红色”则是因为鲜血。流血的、活生生的沙漠,流淌着人类的血肉(the flesh of men)。值得一提的是,《红色沙漠》诞生的上世纪六十年代正是抽象现实主义的美国艺术运动高峰期,当时线条、形状还有色彩都备受推崇,这也体现在安东尼奥尼的影像风格中(从“三部曲”沿袭)。这让人联想到抽象派画家马克·罗斯科(Mark Rothko)的色块式作品。安东尼奥尼曾在纽约拜访了马克·罗斯科的画室后说,“你的画就像我的电影——没有表现任何……精确的东西。”

拟合《红色沙漠》与罗斯科的绘画作品

他曾提到过“绘制电影”(painting a film),这于首次运用色彩的《红色沙漠》中意义更为强烈。甚至是失焦的镜头所呈现的模糊色块都产生了罗斯科式的张力。同时罗斯科的画布中的黑色一直在随着时间流逝试图溢入整个领域,占据主体位置。安东尼奥尼的角色也总是深陷主体身份危机,在与之抗争。我们可以通过这些色块的变化来感受朱莉安娜被扭曲的个人感知和灵魂。

《红色沙漠》中“罗斯科式”的布景

影片末尾朱莉安娜似乎恢复了正常,当儿子询问工厂排放的黄色烟雾是否会毒死小鸟时,她回答:“小鸟现在已经知道了,它们再也不会从那飞过了。” 朱莉安娜最终以一个被成功“规训”的身体姿态,融入进了这个巨型工业社会当中。

《红色沙漠》结尾,女主人公融入工业社会中

「人造环境下的存在主义」

《放大》Blow-Up (1966) 

安东尼奥尼称《放大》和《过客》这两部英语片是具有“自传性质”的,他这次放弃了女性主角,而转而关注男主人公。《放大》里大卫·海明斯扮演的摄影师在清晨与流浪汉一起从收容所走出,然而他迅速跳向一辆劳斯莱斯才表明真实身份,这种二元对立结构贯穿着全片。比如“摇摆的六十年代”的学生狂欢者和路边的修女;迷恋毒品和聚会的伦敦时尚圈与绝望贫困的流浪汉。

影片《放大》中,主人公(时尚摄影师)的职业使其坠入乌托邦

影片中呈现的建筑同样具备这种“二元对立”,主人公经过的一些建筑和房屋有着明亮的原色色彩,但一些则显得暗淡且荒芜。安东尼奥尼同样在本片中贯彻了自己对抽象艺术的偏爱,主人公的画家朋友展示出他的第一幅画属于立体画派。而第二幅画则类似抽象表现派画家杰克森·波洛克(Jackson Pollock)的“滴画”(drip painting)。与此同时,主人公为寻找尸体试图不断放大的照片同时具备抽象的形式。

国产色AV在线 波洛克式滴画出现在影片中

《放大》上映的1966年,正是欧洲学生运动和工人罢工打响的年代,即便如此,《放大》的政治立场依旧是模糊的,安东尼奥尼并没有像戈达尔那样激进地以电影传达左翼“革命”。但同时,他也在解决别的问题。

国产色AV在线 《放大》中人们的游行,以及《放大》原着——《魔鬼涎》的作者阿根廷作家科塔萨尔的肖像出现在电影中。

国产色AV在线 齐泽克称《放大》是“最后一部伟大的现代主义电影”。影片最终回到公园——这个人造与自然相结合的特殊地点,主人公返回时发现尸体消失了,他的调查无疾而终。于是他散步到网球场附近,遇到一群人在打一场没有网球的网球赛。主人公最终加入了这场球赛,他假装捡起球,并将其扔出。“当然,这个场景发挥着与电影的其他部分相关的隐喻作用。它预示着,主人公认可了下列事实——‘比赛在没有客体的情形下进行’:既然即使没有网球,假装的网球赛照样可以进行,那么没有尸体,他的侦查活动也可以进行下去。”似乎暗喻片头的学生示威也在玩一场缺乏客体在场的游戏。

《放大》影片尾声

《放大》最终头顶俯视的镜头,主人公被缩小到草坪上的一点,并似乎屏幕外伸出了一双上帝之手将主人公从镜头中抹去,这个镜头证明了“大他者”——导演的在场。这部影片问世后引来了西方哲学界的追捧,对它的阐释和讨论一直持续至今。

《放大》结尾,被“孤立”的主人公

《过客》

 Professione: reporter (1975) 

《过客》里安东尼奥尼终于来到了他在《蚀》和《夜》中挂念的非洲,他称这里为一个“非历史”的世界。杰克·尼科尔森饰演的男主人公正试图逃避自己的身份、城市、文明和环境。这部电影无疑处理了人和自己的关系。

《过客》开场中非洲的景致,粗旷低饱和度的大色块拉开影片的序幕

《放大》中不太重要的建筑在《过客》中却发挥了非常重要的作用。影片中有着沙漠、海洋这些自然空间,同时也充斥着不少非洲特色的房屋和西方光怪陆离的城市建筑。电影中未透露姓名的女主角是建筑系的学生,她和男主角在西班牙建筑师安东尼·高迪(Antonio Gaudi)的超现实主义建筑杰作下相遇。影片中还出现了高迪设计的卡萨·米拉(Casa Mila)公寓屋项,斑驳奇特的墙壁几乎让观众隔着屏幕都感到眼花缭乱。安东尼奥尼曾在一次访谈中谈到:“高迪的塔式建筑也许暗示了这对男女邂逅的奇异性,男人使用的是一个死去男人的名字,而女孩根本就没有名字。”除此之外,男主角还和和非洲游击队的成员在一座巴洛克式的教堂碰面,他当时表现出的踟蹰与迷茫和这坠入历史虚空的古老建筑潜藏着共振。

《过客》中的米拉之家

最后留名影史的长镜头持续了七分钟,由缓慢的推镜头穿过旅馆房间的空间,穿过窗户栅栏,近乎无情地环视外面广场和屋内的一切。它观看着这一切,却展示了任何一个角色都没有看到的角度。男主人公在逃离个人身份追逐所谓自由的同时,也走上了对方的赴死之路。

国产色AV在线 《过客》中米拉之家内景

这样来看,男主人公身上具备着存在主义者的“注定的自由”(萨特),他尝试接纳自由的重量,试图在人生荒诞的启示下活着。然而最终的结果却证明了这之中的虚无,人到底能否在自己的身份认同中彻底逃离,他充满着对生活的新向往,但明天却以一己之力印证了人的必死性。

一贯冷峻的安东尼奥尼也有任性的时候。他在《扎布里吉角》的结尾,炸毁了由建筑师保罗·索列里(Paolo Soleri)设计的山间别墅。伴随着Pink Floyd的背景音乐,这座别墅连同所有美国消费时代的标志性产物都在结尾安东尼奥尼“升格”拍摄的慢镜头下被当空销毁,这些资本主义碎屑在自然背景中之中漫舞,以虚无且迷幻的视觉姿态遁入“新世界”。

国产色AV在线 炸毁一个家,《扎布里吉角》结尾的残酷也与布列松式虚无暗合

来源: 卷宗Wallpaper

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